Tadeusz Szeligowski
Pisane w roku 1933, po koncercie Paderewskiego w Paryżu

Otrzymaliśmy miejsca na estradzie... Ucieszyliśmy się podwójnie: po pierwsze, że będziemy blisko siedzieć, a zatem i dobrze widzieć ręce grającego, a po drugie cena tych miejsc na estradzie, wyznaczonych specjalnie na życzenie artysty, była naprawdę dostępna dla naszej kieszeni. O grze Paderewskiego słyszałem bardzo wiele przede wszystkim od trzech jego uczniów. Sztompka, Dygat i Szpinalski opowiadali cuda o swych lekcjach w Riond-Bosson: jaki to Paderewski wymagający, ostry, pracowity, ile wysiłku wkłada w każdy najmniejszy utwór, który gra itp. Mnie najwięcej interesowała bodajże technika pracy takiego artysty jak Paderewski. To, że odegrany na stu estradach program należy po ukończeniu toumee zacząć ćwiczyć na nowo jakby od samego początku, jest fundamentem pracy Paderewskiego, co prawda mało zrozumiałym dla tych, którzy sądzą, ze artysta, raz zdobywszy repertuar, już nim włada na zawsze. Koncert, o którym mówię, miał miejsce we wspaniałym gmachu teatru Champs Elysees. W dodatku o niezwykłej porze, bo o 3 po południu. Od jakiegoś czasu Paderewski nie grywał o innej godzinie. Stawiliśmy się w teatrze grubo przed 3. Trudno było się jednak usadowić. Okazało się, że był cały szereg osób, które za żadną cenę nie chciały siedzieć w 1. rzędzie (w ogóle stały na estradzie 3 rzędy krzeseł). Nie chcieli, jak mówili, spotkać się ze wzrokiem Paderewskiego, który miał ten zwyczaj, że w czasie gry wpatrywał się w kogoś bliżej siedzącego. Miało to wywoływać niesamowite wrażenie. Wydawało mi się to lekką przesadą i całkiem spokojnie siadam w pierwszym rzędzie, tuż przy klawiaturze wspaniałego Erarda. Publiczności pełno. W pierwszych rzędach "elita" czyli "wielki świat", jak kto woli, w dalszych rzędach głowa przy głowie, balkony pełne, wszyscy oczekują wielkiego zdarzenia. Punktualnie o 3.05 (5 minut można się spóźnić w Paryżu) wychodzi, co mówię, wyskakuje Paderewski na estradę. Pojawienie się artysty wita sala powstaniem z miejsc i owacją. Oklaski trwają do chwili, kiedy Paderewski zasiada do fortepianu i zaczyna preludiować. Ucisza się. Paderewski preludiuje w dalszym ciągu i, nie przerywając, zaczyna od razu wariacje Haendel-Brahms. Uraziło to moją wrażliwość artystyczną. Bo czyż można tak bezpośrednio po banalnych biegnikach i akordach wchodzić bez żadnej przerwy w genialny temat Haendla? Tymczasem Paderewski gra, oczywiście znakomicie, ale dostrzegam usterki. A wiec lewa ręka nigdy nie zgadza się z prawą i ją wyprzedza, technika palcowa wcale nie jest większa od biegłości innych wybitnych pianistów. Ba, nawet uderzenie - które wydawało mi się niesamowite, gdy słyszałem Paderewskiego rok temu grającego na symfonicznym koncercie - to frapujące mnie wówczas uderzenie znikło, załamuje się trochę w sobie. Jak gdybym cieszył się, że mam powody do krytyki takiego tytana, z drugiej strony jest mi przykro, że pewne wady wykrywam. Gdy tak zajmuję się raczej myślami niż słuchaniem muzyki, która płynie spod palców Paderewskiego, artysta odwraca głowę i patrzy wprost na mnie. Chwilę wytrzymuję wzrok. Nagle robi mi się gorąco. Paderewski jest wyraźnie zły. Czy się zachowuję nienależycie, czy może zrobiłem jakiś ruch, który przeszkadza w grze? Nie wiem, o co mu chodzi. A może czyta w myślach? W każdym razie robi mi się bardzo nieprzyjemnie. Oczywiście wszystkie te myśli przepływają w ułamku sekundy. Nie mogę wytrzymać jego wzroku. Płynie z tych oczu jakiś fluid, którego mocy nie wytrzymam. Widocznie takie są oczy człowiekia, który tworzy, przelatuje mi nagle przez głowę. Opuszczam oczy zawstydzony, że nie zrozumiałem tego od razu... Ale oto wariacje dobiegają końca. Sala szaleje. Co do mnie, nie jestem jeszcze przekonany, chociaż niewątpliwie oszołomiony. Sonata op. 28 Beethovena. Znów narzucają się myśli: po co to ritenuto w miejscu, w którym Beethovenowi nie śniło się tego oznaczyć? Irytuje mnie lewa ręka, stale w separacji z prawa. Nagle słyszę, że fortepian zmienia swój dźwięk. Czyżby halucynacja? Szczypię się w rękę raz i drugi. Nie: stanowczo czuwam i jestem przytomny. Dźwięk fortepianu odmaterializowuje się, przestaje być zabarwiony fortepianowo. Z takim fenomenem zetknąłem się raz tylko, na koncercie Rachmaninowa. U tego pianisty, jak mi się wydawało, objaw ten był skutkiem właściwości fizjologicznych ręki: fortepian pod jego palcami od pierwszego akordu brzmiał inaczej, podczas gdy Paderewski do tego brzmienia dochodzi dopiero po rozegraniu się. W tym momencie następuje i we mnie duża przemiana. Jestem tak przejęty tym, co się dzieje w tej chwili, że zaczynam rozumieć śmieszność mych pretensji o jakieś tam ritenuta czy tempo rubato, czy nawet o lewą rękę. Czuję, że w tej chwili dzieją się rzeczy nierównie ważniejsze aniżeli wymagania pianisty. Już i preludiowanie przed Sonatą h-moll Chopina nie razi mnie. Od samego początku Sonaty wrażenie jest silne. Ale Finał pokazał dopiero, kim jest Paderewski. Tutaj zrozumiałem jasno, ze wszelkie kryteria pianistyki nie przystają do wymiarów Paderewskiego. Czuję wyraźnie, że to nie pianista, to człowiek, który gra: wszystko jedno, co robi na tym fortepianie, bo posiada możność wprowadzenia muzyką słuchacza w ekstazę, w inne rejony, o których nie da się pisać. Dziwię się pianistom, którzy chodzą patrzeć, jak gra Paderewski. Przypuszczam, że wychodzą rozczarowani. Paderewski nie gra ani dla pianistów, ani dla muzyków - gra po prostu dla ludzi. Porusza w nich każdy nerw, każdy zakamarek duszy. Narzuca swoje koncepcje, które musi się akceptować jako w danej chwili jedyne możliwe rozwiązanie. Kompozycja, którą gra Paderewski, jest tylko pretekstem do manifestacji magizmu wielkiego artysty. Dość banalny i oklepany Taniec węgierski Brahmsa (nr 6) staje się pod palcami

Londyn, rok 1936, Paderewski w czasie kręcenia filmu "Sonata Księżycowa"

Padewskiego arcydziełem. Bo Paderewski potrafi swoją grą zmienić wartość dzieła. W Etiudzie a-moll Chopina (op.25) w jednym jedynym dźwięku dał tyle najczystszej muzyki, że przy uderzeniu pierwszej nuty osłupialem z wrażenia, siedzący zaś nieopodal mnie młody człowiek zajęczał głośno. Gdy go pytałem potem, dlaczego tak się zachował, nie umiał mi tego wytłumaczyć. Widocznie w ten sposób musiał reagować na piękno muzyki płynącej dosłownie z jednego dźwięku. Liczne naddatki, wśród których figuruje i Debussy, kończą koncert. Paderewski kłania się dziesiątki razy żegnającej go owacyjnie publiczności. Jego ukłon ma w sobie coś sarmackiego, przypomina mi niektóre postacie z obrazów Orłowskiego. Wychodzimy teraz do pokoju artystycznego, gdzie Paderewskiego otacza wielojęzyczny tłum. Znakomita Nadia Boulanger jest blada i głęboko wzruszona; powtarza tylko: "Jakiż artysta, jakiż to artysta..." Spotykam Światosława Strawińskiego, młodego rosyjskiego pianistę, syna wielkiego Igora. Młody człowiek powtarza uporczywie: "C'est magnifique, c'est magnifique", i jest niebywale poruszony. My w grupie polskiej patrzymy na siebie i dziwimy się, co się z nami stalo. Jesteśmy jak byliśmy przed koncertem, a jednak inni. Rozmawiamy z niebywałym ożywieniem, komentując ostatnie przeżycia, robimy spostrzeżenia, dzielimy się otrzymanymi wrażeniami. Rozmowę przerywają okrzyki. To Paderewski wsiadł do auta i odjeżdża. Tłum na ulicy długo, jeszcze stoi i patrzy za oddalającym się powoli samochodem.